David Hammons ist ein amerikanischer Künstler, der vor allem durch seine Arbeiten in und um New York City sowie Los Angeles in den 1970er und 1980er Jahren Bekanntheit erlangte.
Geboren wurde David Hammons 1943 in Springfield, Illinois, als jüngstes von zehn Kindern einer alleinerziehenden Mutter. Im Jahr 1962 zog er nach Los Angeles, wo er von 1966 bis 1968 das Chouinard Art Institute (heute CalArts) und von 1968 bis 1972 das Otis Art Institute besuchte. Dort wurde er von international renommierten Künstlern wie Bruce Nauman, John Baldessari und Chris Burden beeinflusst, war jedoch zugleich Teil einer wegweisenden Gruppe afroamerikanischer Künstler und Jazzmusiker in Los Angeles, deren Einfluss weit über die Region hinausreichte. 1974 ließ sich Hammons in New York City nieder, wo er allmählich nationale Anerkennung fand; bis heute lebt und arbeitet er in der Metropole.
Ein Großteil seines Schaffens spiegelt sein tiefes Engagement für die Bürgerrechtsbewegung und die Black-Power-Bewegung wider. Ein eindrucksvolles Beispiel hierfür ist das frühe Werk Spade with Chains (1973), in dem der Künstler einen provokanten, abwertenden Begriff mit einem buchstäblichen Gartenwerkzeug verknüpft. Durch dieses visuelle Wortspiel zwischen der Klinge einer Schaufel und einer afrikanischen Maske schafft er eine zeitgenössische Aussage über Unterdrückung und Widerstand. Dies war Teil einer umfassenderen Serie von „Spade“-Arbeiten in den 1970er Jahren, darunter Bird (1973), in dem Charlie Parker durch eine aus einer Saxophonöffnung hervortretende Schaufel evoziert wird, sowie Spade, ein Druck aus dem Jahr 1974, bei dem der Künstler sein Gesicht gegen die Form presste und so einen karikaturhaften Abdruck negroider Züge hinterließ.
Im Jahr 1980 beteiligte sich Hammons an der bahnbrechenden The Times Square Show des Colab-Kollektivs, die als Forum für den Ideenaustausch einer jüngeren Generation alternativer Künstler in New York fungierte. Seine Installation bestand aus glitzernden, verstreuten Glasscherben – Überreste zerbrochener Flaschen des Weins „Night Train“.
Andere Werke spielen mit der Assoziation zwischen Basketball und jungen schwarzen Männern, etwa Zeichnungen, die durch das wiederholte Aufprallen eines schmutzigen Basketballs auf riesigen Böden aus weißem Papier entstanden; eine Serie lebensgroßer Basketballkörbe, die akribisch mit Kronkorken dekoriert sind und an islamische Mosaike erinnern; oder Higher Goals (1986), bei dem ein gewöhnlicher Basketballkorb samt Netz und Brett auf einem dreistöckigen Mast thront – ein Kommentar auf die fast unmöglichen Bestrebungen nach sportlichem Ruhm als Fluchtmöglichkeit aus dem Ghetto.
Durch seine vielfältigen Arbeiten, Medien und häufigen Richtungswechsel ist es Hammons gelungen, einen festgeschriebenen visuellen Stil zu vermeiden. Vieles in seinem Werk spielt auf den Minimalismus und die Post-Minimal-Kunst an und teilt deren Anliegen, ergänzt jedoch durch duchampianische Referenzen auf die Stellung schwarzer Menschen in der amerikanischen Gesellschaft.
Über die Arbeiten von James Turrell, die sich mit der Wahrnehmung von Licht befassen, sagte Hammons einst: „Ich wünschte, ich könnte solche Kunst machen, aber wir sind zu sehr unterdrückt, als dass ich mich dort austoben könnte... Ich würde das gerne tun, weil es auch sehr ‚black‘ sein könnte. Wissen Sie, als schwarzer Künstler, der sich nur mit Licht beschäftigt. Die Leute würden fragen: ‚Wie zur Hölle kann er das schaffen, wenn er von dort kommt, woher er kommt?‘ Ich will dorthin gelangen, ich versuche es, aber ich bin noch nicht frei genug. Ich habe das Gefühl, dass ich meine Botschaft erst noch verbreiten muss.“
Neben seinem Fokus auf kulturelle Untertöne thematisiert Hammons’ Werk auch die Konzepte von öffentlichem und privatem Raum sowie die Frage, was einen wertvollen Handelsgegenstand ausmacht. Eine Illustration dieser Konzepte findet sich in Bliz-aard Ball Sale (1983), einer Performance, bei der sich Hammons inmitten der Straßenverkäufer in der Lower Manhattan positioniert, um Schneebälle zu verkaufen, deren Preise nach ihrer Größe variieren. Dieser Akt dient sowohl als Parodie auf den Warenverkehr als auch als Kommentar zur kapitalistischen Natur der Kunstwelt, die durch Galerien gefördert wird. Zudem setzt er eine satirische Wertschätzung auf „Weißsein“, indem er den oberflächlichen Luxus rassischer Klassifizierung verspottet und gleichzeitig die harten sozialen Realitäten des Straßenhandels kritisiert, denen Menschen aufgrund von Rasse oder Klasse ausgesetzt sind.
Bemerkenswert ist zudem die Verwendung von weggeworfenen oder abjekten Materialien, darunter Elefantendung, Hühnerteile, Strähnen afroamerikanischer Haare und Flaschen billigen Weins. Viele Kritiker sehen in diesen Objekten ein Sinnbild für die Verzweiflung der armen, schwarzen urbanen Schicht, doch Berichten zufolge sah Hammons in diesen Materialien eine Art sakrale oder rituelle Kraft, weslich er sie so intensiv nutzte.
In The Window: Rented Earth: David Hammons, einer frühen Einzelausstellung im New Museum, setzte sich Hammons mit der diametral entgegengesetzten Beziehung zwischen Spiritualität und Technologie auseinander, indem er eine afrikanische Stammesmaske neben einer modernen Erfindung – einem Spielzeug-Fernseher für Kinder – stellte.
Hammons erforschte auch das Medium Video und arbeitete mit dem Künstler Alex Harsley an mehreren Videowerken zusammen, darunter Phat Free (ursprünglich unter dem Titel Kick the Bucket bekannt), das in der Whitney Biennale und anderen Institutionen gezeigt wurde. Hammons und Harsley kooperierten zudem an Installationen in der New Yorker 4th Street Photo Gallery, einem bedeutenden Ausstellungsraum für die Künstler der East Village.

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