Attack

Livet til George Grosz

Født som Georg Ehrenfried Groß den 26. juli 1893 i Berlin, Tyskland, trådte mannen som skulle bli George Grosz inn i en verden preget av strukturerte tradisjoner. Han var det tredje barnet til en vertinne og en mann som drev et skjenkestue, i et hjem preget av en dyp luthersk tro. Hans tidlige år ble formet av rytmen i en husholdning dedikert til tjeneste for andre, men en rastløs ånd virket å spire i ham allerede fra ung alder. Dette opprøret kom tydelig til uttrykk i 1908, da han ble utvist fra skolen for ulydighet – et øyeblikk som varslet et temperament som var fundamentalt uegnet for streng konformitet.

Etter hvert som han modnet, ble forholdet til fedrelandet stadig mer anspent. I en bevisst protest mot den tyske nasjonalismen valgte han å endre stavemåten i navnet sitt, og tok i bruk det mer internasjonale navnet George Grosz. Dette var mer enn bare en endring av bokstaver; det var en offentlig erklæring mot de rådende strømningene i samtiden. Han skulle bruke store deler av sitt liv på å fange den frenetiske, og ofte forfallende, pulsen i Berlins liv gjennom karikerte tegninger og malerier, og han ble en sylskarp observatør av 1920-tallet. Hans blikk var aldri passivt, og hans kunst reflekterte en mann som var dypt engasjert i de skiftende og ofte voldelige sosiale realitetene i sin egen tid.

Tidlige år og kunstnerisk utdannelse

Gutten som en gang skulle dissekere Berlins sjel, lærte først tyngden av tap i den pommerske byen Stolp, i Preussen. Barndommen ble formet av stillheten i denne regionen frem til året 1900, da farens død rev familien opp med roten. Etter denne tragedien flyttet han sammen med sin mor og sine søstre til bydelen Wedding i Berlin. Overgangen fra den provinsielle atmosfæren i Stolp til den tette, urbane virkeligheten i Berlin skulle sette uutslettelige spor i hans oppfatning av samfunnet.

Hendene hans fant sitt formål gjennom tegningens disiplin. En lokal maler ved navn Grot ga ham hans første formelle veiledning og ledet den unge mannen til en ukentlig tegnekurs. Det var her grunnlaget for hans tekniske ferdigheter ble lagt, ikke gjennom jakten på abstrakte idealer, men gjennom en streng etterligning av andre. Han tilbrakte utallige timer med å produsere nitidige kopier av drikkescenene malt av Eduard von Grützner, hvor han lærte å fange lysets teksturer og nyansene i menneskelig holdning. Utover disse studiene søkte fantasien hans mot mer kaotiske motiver; han trente hånden ved å skissere imaginære battlescener, kanskje som en forløper til den viscerale intensiteten som senere skulle definere hans syn på verden.

Politisk engasjement og Berlin Dada

Kaoset under novemberrevolusjonen i 1918 trakk George Grosz rett inn i hjertet av Tysklands politiske kamp. Han følte seg tiltrukket av Spartakistforbundet, og innen desember samme år hadde han sluttet seg til det tyske kommunistpartiet. Dette var en tid preget av enorm fare og rastløs bevegelse; under Spartakus-opprøret i januar 1919 ble han arrestert, men han lyktes i å unnslippe myndighetene ved hjelp av falske identifikasjonspapirer. Hans overbevisninger var ikke bare av teoretisk karakter, selv om de etter hvert skulle endre seg. Etter å ha tilbrakt fem måneder i Sovjetunionen, følte han på en dyp desillusjon og valgte å forlate KPD i 1922.

Mens Weimarrepublikken kjempet for å finne fotfeste, vokste George Grosz frem som en sentral skikkelse i Berlin Dada-gruppen. Han var ikke bare en deltaker i bevegelsen; han kanaliserte dens opprørskhet til å nære en nådeløs sosial kritikk. Kunsten hans ble et våpen mot korrupsjonen han var vitne til i Berlins gater. Gjennom et prisme av skarp og ofte grotesk satire, søkte han å avkle hykleriet hos både militæret og det fremvoksende borgerskapet. Denne perioden i livet hans var definert av en urokkelig nektelse av å forbli en passiv observatør av det samfunnsmessige forfallet som utspilte seg rundt ham.

Den nye sakligheten

Etter hvert som intensiteten i Dada-bevegelsen begynte å avta, fant George Grosz sin vei mot Neue Sachlichkeit, eller den nye sakligheten. Dette var en brytningstid der kunsten hans la fra seg de tidligere årenes rene absurditet til fordel for en mer bitende og usentimental realisme. Han trådte frem som en sentral skikkelse i denne retningen, og brukte både pensel og penn for å rive ned illusjonene som omga Weimarrepublikken. Hans verker i disse årene søkte ikke det ideelle, men rettet blikket mot det rå og usminkede i et samfunn som balanserte på kanten av kaos. Denne dype forpliktelsen til sosial kritikk var så fremtredende at kunsten hans ble trukket frem i forbindelse med kunstkonkurransen under sommer-OL i 1928.

Det skarpe og urokkelige blikket hans ble lagt merke til av kreftene som ønsket å omforme Tyskland. Nasjonalsosialistene betraktet hans kompromissløse skildringer av korrupsjon og forfall med et dypt fiendtlig sinne, og stemplet til slutt verkene hans som «entartet kunst». Denne politiske friksjonen fulgte ham tett og markerte ham som en mann med sterke overbevisninger i en tid preget av fremvoksende ekstremisme. Selv under et slikt intenst søkelys forble hans personlige standpunkt uendret; innen 1942 hadde magasinet Time identifisert ham som en pasifist, en betegnelse som vitnet om den humanistiske kjernen som lå skjult under hans ofte groteske karikaturer.

• The Pillars of Society (1926)
• The Eclipse of the Sun (1926)

Eksil og livet i Amerika

Skyggene fra den fremvoksende fascismen i Tyskland gjorde til slutt hjemlandet ubeboelig for ham. I juni 1932 takket George Grosz ja til en invitasjon om å undervise ved Art Students League i New York, et trekk som varslet hans permanente avreise. Innen 12. januar 1933 hadde han og familien emigrert til USA, på flukt fra det politiske kaoset som hadde preget hans tidligere år. I 1938 ble han amerikansk statsborger og bosatte seg i et nytt liv, langt borte fra Berlins travle gater.

Årene i Amerika var preget av en stødig tilstedeværelse i kunstscenen i New York. Han underviste ved Art Students League med jevne mellomrom frem til 1955, hvor han delte sin tekniske kunnskap med en ny generasjon studenter. I løpet av denne lange eksiltiden bodde han i Bayside, New York, før han flyttet til Huntington, New York, hvor han ble boende fra omtrent 1947 og frem til sin død i 1959. Selv om kunsten hans gjennomgikk en transformasjon og beveget seg bort fra ungdomstidens aggressive politiske karikaturer, forble hans tilstedeværelse i det amerikanske landskapet konstant.

• Cain or Hitler in Hell (1944)
• Glad to Be Back (1943)

Teknikk og kunstnerisk stil

Hans hånd beveget seg med en disiplin født ut av år med nitid studier, etter en ungdom tilbrakt med å lage nøyaktige kopier av skjenescener av Eduard von Grützner. Dette tekniske fundamentet gjorde det mulig for ham å til slutt knuse akademiske normer til fordel for et langt mer aggressivt visuelt språk. Han foretrakk bruken av olje på lerret for å bygge sine komposisjoner, men hans ånd søkte ofte den skarpe, umiddelbare slagkraften i karikaturen. Ved å benytte overdrevne trekk og forvrengte perspektiver, tvang han sine betraktere til å konfrontere det moralske forfallet han var vitne til. Han søkte ikke å gjenskape verden slik den fremstod for øyet, men snarere slik den føltes for et menneske som var vitne til et samfunn i kollaps.

Kunstnerens verktøykasse var bemerkelsesverdig mangfoldig og i stadig endring i takt med hans skiftende livsomstendigheter. I hans mest bitende år hentet han inspirasjon fra kubismens fragmenterte energi og futurismens raske, mekaniske rytmer for å skildre det urbane livets kaos. Han benyttet kollasj og de ekspressive, hakkete linjene fra ekspresjonismen for å skrelle bort fernissen av respektabilitet fra det tyske borgerskapet. Selv mens han beveget seg gjennom ulike bevegelser, forble hans arbeid et våpen for sosial kritikk. I hans senere år dreide fokuset mot mer dempede landskapsakvareller, noe som reflekterte en forskyvning i hans indre landskap mens han navigerte livet langt fra sitt fødested Berlin.

• Metropolis (1916–1917)
• The Pillars of Society (1926)
• Artist and Model (1928)
• Cain or Hitler in Hell (1944)

Nøkkelverk og mesterverk

I den feberaktige atmosfæren under den store krigen, vendte George Grosz sitt blikk mot det kaotiske pulsslaget i det urbane landskapet. Hans oljemaleri fra 1916–1917, Metropolis, fanger denne frenetiske energien gjennom en røddominert, apokalyptisk visjon av Berlin. Han benyttet seg av teknikker fra kubismen og futurismen, der han brukte overdrevne perspektiver og en overlagring av figurer for å formidle rytmen i en by i opprør. Den samme følelsen av urbant kaos kommer til syne i The City, et verk fra 1917 som skildrer et yrende bylandskap fylt av mennesker oppslukt av sine daglige gjøremål, noe som reflekterer den sosiale kommentaren fra Weimar-tiden.

Etter hvert som det politiske klimaet i Tyskland ble stadig mer splittet, ble penselen hans et verktøy for en skarpere samfunnskritikk. Innen 1926 hadde arbeidene hans fått en mer strukturert og bitende kvalitet, slik man ser i The Pillars of Society. Dette oljemaleriet presenterer et tett, vertikalt landskap av satire, hvor maskelignende ansikter og forvrengte trekk trer frem for å kritisere datidens maktstrukturer. Han fortsatte denne granskningen inn i sine senere år, selv om motivene endret seg. I 1928 produserte han Artist and Model, et verk som reflekterer dekadansen og den sosiale uroen som preget Berlin i dette tiåret.

Selv etter avreisen fra Tyskland fortsatte skyggene fra hjemlandet å hjemsøke hans fantasi. I løpet av tiden i Amerika gjenoppsøkte han fortidens skikkelser gjennom et nytt blikk. I 1944 skapte han Cain or Hitler in Hell, et verk som benyttet den visuelle allegorien om Kain og Abel for å kaste det tyske fascisme i et nakent, symbolsk lys.