Vinduet

Henri Matisses tidlige år

Henri Matisse kom til verden den 31. desember 1869, i et vevershus i rue du Chêne Arnaud. Dette lille huset i Le Cateau-Cambrésis i Frankrike ble startpunktet for et liv som etter hvert skulle bevege seg langt bort fra stillheten i Nord-departementet. Som den eldste sønnen til en velstående kornhandler ble han født inn i en familie som levde av jordens stødige og praktiske handel. Hans tidlige år ble tilbrakt i Bohain-en-Vermandois i Picardie, et sted hvor livets rytme ble diktert av årstidene og behovene til familiebedriften.

Oppvekstmiljøet var langt fra kunstnerens atelier. Ved å vokse opp i Picardie-regionen ble han omgitt av de praktiske realitetene i en kjøpmannshusholdning. I disse første årene fantes det ingen tidlige tegn til pensel eller pigment. I stedet ble hans eksistens formet av familiens forventninger og det jevne, uforstyrrede livet til en kornhandlers sønn i en nordfransk by.

Tidlig utdanning og juridiske studier

Etter fullført videregående skole flyttet Matisse til Paris for å studere jus. Han tilbrakte tid i byen i 1887, hvor han fordypet seg i de rigide strukturene i juridisk teori. Denne perioden var preget av det stille og disiplinerte arbeidet som kreves av en student i storbyen. Han fant ikke umiddelbart veien til et atelier, men fulgte i stedet en vei med profesjonell opplæring som virket å være langt unna lerretets verden.

Livet førte ham til slutt tilbake til Le Cateau-Cambrésis. Der arbeidet han som rettsadministrator, hvor han håndterte det administrative ansvaret i det lokale rettssystemet. Han tilbrakte også tid som juridisk sekretær for en notar, en rolle som krevde både presisjon og en stødig hånd. Disse årene ble tilbrakt blant dokumenter og offisielle plikter, langt unna fargene han senere skulle omfavne. Han var en mann av loven før han ble en mann av penselen.

Kunstnerisk utdanning og tidlige impulser

Overgangen fra jusstudier til atelieret krevde et formelt fundament i Paris' klassiske tradisjoner. Han meldte seg inn ved Académie Julian for å påbegynne denne prosessen, og flyttet senere til École Nationale des Beaux-Arts. Gjennom disse årene satt han i klasserommene til William-Adolphe Bouguereau og Gustave Moreau. Disse læremestrene la det tekniske grunnlaget som skulle bære ham gjennom hans senere brudd med tradisjonen. Han viet sin tid til å absorbere instruktørenes metoder, og lærte seg tegningens disiplin og formens underliggende struktur.

Hans blikk ble trukket mot de eldre mestrenes stillhet. Han studerte verkene til Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Nicolas Poussin og Antoine Watteau med stor grundighet. Disse kunstnerne tilbød en annen måte å se verden på, en tilnærming som fokuserte på objektenes plassering og komposisjonens tyngde. Han studerte hvordan de håndterte lyset og de subtile teksturene i motivene sine. Denne perioden handlet mindre om plutselige fargeeksplosjoner, og mer om å forstå den iboende logikken i et velkonstruert bilde. Gjennom disse observasjonene var han i ferd med å bygge opp et eget vokabular av linjer og former.

Oppdagelsen av fargen og fauvismen

Vendepunktet mot penselen begynte i en tid preget av stillhet. I 1889 tvang et anfall av blindtarmbetennelse frem en lang rekonvalesens, og det var i denne isolasjonen at selve malingsakten for alvor festet seg. Det som startet med et enkelt sett med kunstmateriell fra moren, utviklet seg til en helt ny måte å se verden på – en visjon som gradvis erstattet hans tidligere interesse for jus. Fra den stille restitusjonstiden beveget han seg inn i en søken etter et nytt visuelt språk, et språk som etter hvert skulle bevege seg langt forbi de tradisjonelle metodene han hadde studert i Paris.

En radikal endring i paletten hans inntraff i 1896 under et besøk til Belle Île. Der møtte han den australske maleren John Russell, som introduserte ham for impresjonismens lys og den ekspressive, kraftfulle fargebruken man finner i verkene til Vincent van Gogh. Disse møtene fjernet behovet for en dempet realisme i jordfarger. Han begynte å bruke fargen som et direkte verktøy for emosjonelt uttrykk, og foretrakk nyanser som responderte på følelser snarere enn motivets bokstavelige utseende. Rundt 1905 hadde denne tilnærmingen smeltet sammen til fauvismen – en bevegelse der han og en liten gruppe andre kunstnere tok i bruk intense, ikke-naturalistiske farger som rystet alle som var vant til mer beherskede, akademiske stiler.

• Woman with a Hat (1905)
• The Joy of Life (1906)

Stil og kunstneriske teknikker

Hans hender beveget seg mellom mange ulike uttrykksformer. Han arbeidet som tegner, grafiker og skulptør, og formet ofte leire som senere ble støpt i bronse. I sine tidlige år eksperimenterte han med divisjonistisk teknikk, en metode han adopterte etter å ha lest et essay av Paul Signac. Denne tilnærmingen gjorde det mulig for ham å bygge opp fargen gjennom distinkte, separate påføringer fremfor sømløs blanding.

Etter hvert som hans kunstneriske praksis endret seg, endret også verktøyene seg. I arbeidet med raderinger benyttet han chine-collé-teknikken for å legge lag på lag med materialer. Senere involverte hans metode for å skape kollasjer av utklippet papir bruk av pochoir-sjablongmetoden for å oppnå spesifikke effekter. Disse valgene vitner om et konstant skifte i hvordan han håndterte verkets overflate, en reise fra grafikkens presisjon til den fysiske handlingen med å kutte og arrangere former.

• Goldfish (1911)
• Luxe, Calme, et Volupté (1904)
• The Dance (1910)
• Blue Nude III (1952)

De senere årene og arbeidene med papirklipp

I 1941 endret en kreftdiagnose de fysiske forutsetningene for hans kunstneriske virke drastisk. Etter to omfattende operasjoner i 1941 og 1942, ble det stadig vanskeligere å stå ved et staffeli for å male. I denne utfordrende perioden oppdaget han en helt ny måte å uttrykke seg på ved hjelp av saks og farget papir. Denne metoden, som ble kjent som papirklipp (cut-out), gjorde det mulig for ham å manipulere former og farger mens han satt ned. Han malte store ark med farge, for så å klippe dem ut i organiske former, som blader eller figurer, for å skape helt nye komposisjoner.

Disse verkene var ofte en gjenoppdagelse av temaene og motivene fra hans tidligere malerier, men de ble presentert med en helt annen form for strukturell klarhet. I 1947 utga han boken Jazz, som inneholdt disse fargerike papirklippene. Denne prosessen ble en livsviktig vei for å fortsette utforskningen av form og farge, selv når den fysiske styrken sviktet. Han rettet søkelyset mot samspillet mellom formene og rommet rundt dem, og fant en måte å uttrykke bevegelse på gjennom den enkle, men kraftfulle handlingen det er å klippe og arrangere.

• Jazz (1947)
• Blue Nude III (1952)

Hvor man kan oppleve hans mesterverk i dag

Når man vandrer gjennom de storslåtte salene i Hermitage-museet i St. Petersburg, kan man finne hans verk som en integrert del av den storslåtte samlingen. Dette inkluderer det monumentale verket fra 1909, The Dance, som ble bestilt av en russisk samler. Tilstedeværelsen av hans malerier i Musée d’Orsay i Paris gir også muligheten til å studere på nært hold hvordan han mestret samspillet mellom farge og form i sine tidlige år i storbyen.

I New York City huser Museum of Modern Art flere av hans fremragende verk. Disse maleriene gir et unikt innblikk i hvordan hans kunstneriske stil gjennomgikk en fascinerende transformasjon gjennom tiårene. På samme måte inneholder National Gallery i London hans malerier, noe som gir et annet perspektiv på hans kunstneriske utvikling. Hans tilstedeværelse i disse prestisjetunge institusjonene inviterer til en stille kontemplasjon over hvordan han brukte pigment for å definere selve rommet.

• The Dance (1909)
• Goldfish (1911)
• Luxe, Calme, et Volupté (1904)