Self-Portrait with Wig

Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783): Мастер скульптора мимовірного «Голови Характеру» – надзвичайно виразні бюсти досліджують людську емоцію та психологію. Унікальний попередник Експресіонізму

Franz Xaver Messerschmidt, народжений у баварській містечку Вайзенштеґ у 1736 році, займає особливе й часто бентежливе положення в історії скульптури. Він не був просто продуктом свого часу — мостом між розкішним пізнім Бароком і вихідним Неокласицизмом — але художником, який здавався передбачаючим емоційну інтенсивність Експресіонізму майже на століття раніше його формального виникнення. Його життя, позначене як мистецькою обіцянкою, так і зростаючою психологічною турботою, тісно пов'язане з найяскравішою спадщиною — «Головами Характеру», бюстами, що захоплюють людську емоцію в стані грубої майже нестерпної інтенсивності. Його раннє навчання було пронизане сімейковою традицією; він спочатку навчився ремеслу під керівництвом свого дядька Йоганна Баптиста Штрауба, скульптора працюючого у Мюнхені. Цей фундаментний період засвоїв у нього майстерність традиційних технік, які він подальшою навчанням удосконалив через стажування з іншим дядьком Філіпа Йобаха Штрауба у Граці та пізніше в Віденському Академії мистецтв, де Якоб Шлеттерер керував його розвитком. Ці ранні роботи демонструють чітку майстерність у превалюючому Бароковому стилі, особливо помітну у скульптурах для імператриці Марії Терезії — бронзові бюсти та рельєфи, що дотримувалися конвенцій придворного представлення, які були визначені стилем художників, таких як Балтазар Фердинанд Молл. Він був початково скульптуром дуже *своїм часом*, вмілим у зображення влади й статусу з відповідною величчю.

Початок Безладдя

Однак близько 1769–1770 рр. відбулася глибока зміна в мистецькому баченні Мессершмітта. Хоча він продовжував приймати традиційні портретні замовлення, він розпочав створення того, що стало його визначальною роботою — «Голови Характеру». Ці бюсти не були портретами у звичайному сенсі; вони не призначалися щоб хвалити чи пам'ятати. Замість цього вони зображували обличчя, спотворені екстремальними емоціями: сміх переходячи в гіперболу, скорбота викарбована кожною лінією, гримаси відчаю й розпачу. Походження цієї драматичної зміни є складним, переплітаючись із художньою експериментацією та глибшою особистійною боротьбою. Описи того часу, особливо ті, що надавалися Фрідріхом Ніколаем після візиту до Мессершмітта у 1781 році, розкривають художника, одержимого захопленням зображення людської емоції в повній мірі — він прагнув передати найглибші психологічні стани людини. Ніколай описував метод Мессершмітта: він нібито кусався власного жирового дістатку, спостерігаючи за отриманими результатами контуром обличчя в дзеркалі та потім намагався відтворити їх у мармурі чи бронзі. Цей самоексперимент свідчить про свідоме прагнення доступу й зображення автентичних емоційних станів, а не покладаючись на ідеалізовані представлення. Крім того, Мессершмітт вірив, що він прагне представити всі 64 «канонічні гримаси» обличчя людини, керуючись принципами, запозиченими з герметичних навчань і прагненням до універсальної гармонії — як золотого відсотка. Цей амбітний задум говорить про глибше філософське підґрунтя — бажання зрозуміти й закодувати фундаментальні вираження людства. Однак поряд із цим інтелектуальним прагненням була зростаюча тривога щодо психічної нестабільності. Ернст Кріс теорізував, що ці експерименти були пов'язані з параною і галюцинаціями, які почали мучити Мессершмітта у 1770-х роках, зрештою призводячи до вигнання з Віденської Академії мистецтв у 1774 році, незважаючи на те що він навчався там з 1769 року.

Зрілість та Розчарування

Бароковий період його творчості закінчився у 1769 році скульптурою для імператриці Марії Терезії — бронзовими бюстами та рельєфами, що дотримувалися конвенцій придворного представлення, які були визначені стилем художників, таких як Балтазар Фердинанд Молл. Він був початково скульптуром дуже *своїм часом*, вмілим у зображення влади й статусу з відповідною величчю. У цьому стилі працювали також інші художники Віденської Академії мистецтв. До того ж Мессершмітт отримав великий досвід під час подорожі до Риму у 1765 році, що вплинуло на його подальшу творчість. Він створив кілька робіт у неокласичному стилі для Академії мистецтв і пізніше для імператорського дому Австрії. Його перша серйозна робота була скульптурою для Академії мистецтв — бронзовим бюстом імператора Йозефа II, який був завершений у 1769 році. Він також створив рельєф із зображенням Святого Юрія та Дядька Павла — одну з найвизначніших робіт Мессершмітта у неокласичному стилі. Ці скульптури демонструють майстерність Мессершмітта у передачі форми й пропорцій відповідно до класичних традицій, що відрізняється від розкішності Бароко його ранніх творів для Віденського двору. Він був початково скульптуром дуже *своїм часом*, вмілим у зображення влади й статусу з відповідною величчю.

«Голови Характеру»: Експеримент із Психікою

У 1769–1770 рр. відбувся глибокий перелом у мистецькому баченні Мессершмітта. Хоча він продовжував приймати традиційні портретні замовлення, він розпочав створення того, що стало його визначальною роботою — «Голови Характеру». Ці бюсти не були портретами у звичайному сенсі; вони не призначалися щоб хвалити чи пам'ятати. Замість цього вони зображували обличчя, спотворені екстремальними емоціями: сміх переходячи в гіперболу, скорбота викарбована кожною лінією, гримаси відчаю й розпачу. Походження цієї драматичної зміни є складним, переплітаючись із художньою експериментацією та глибшою особистійною боротьбою. Описи того часу, особливо ті, що надавалися Фрідріхом Ніколаем після візиту до Мессершмітта у 1781 році, розкривають художника, одержимого захопленням зображення людської емоції в повній мірі — він прагнув передати найглибші психологічні стани людини. Ніколай описував метод Мессершмітта: він нібито кусався власного жирового дістатку, спостерігаючи за отриманими результатами контуром обличчя в дзеркалі та потім намагався відтворити їх у мармурі чи бронзі. Цей самоексперимент свідчить про свідоме прагнення доступу й зображення автентичних емоційних станів, а не покладаючись на ідеалі